《中国诗史》上中下三卷

陆侃如 冯沅君合著

大江书铺印行

三卷合价五元

陆侃如、冯沅君两先生所合著的《中国诗史》，共分三卷：上卷从中国诗的起源论到汉代及汉以后的乐府；中卷从曹植论到杜甫，包括了魏晋南北朝隋唐诗歌的全部；下卷从李后主论到元明清的散曲，撇开了中国狭义的所谓“诗”，而讨论近代的“词”和“曲”。上卷的出版在一年以前，而下卷是新近方始出版的。

名为“诗史”，何以叙述到词和曲呢？原来陆、冯两先生所用的这个“诗”字，显然不是个中国字，而是西洋Poetry这一个字的对译。我们中国有“诗”“赋”“词”“曲”那些不同的玩意儿，而在西洋却囫囵地只有Poetry一个字；这个字实在很难译，说它是“韵文”吧，说“拜伦的韵文”，“雪莱的韵文”，似乎不甚顺口，而且西洋诗倒有一半是无韵的，“韵”，曾经被弥尔顿骂做野蛮时期的东西。没有法子，只能用“诗”或“诗歌”去译它。无意识地，我们便扩大了“诗”的概念。所以渗透了印度欧罗巴系思想的现代学者，就是讨论中国的文学，觉得非把“诗”“赋”“词”“曲”一起都打通了，不很舒服。陆、冯两先生把词和曲也认做诗是很自然的事。不过照这么办，第一，也得把“赋”合并在内。赋，从体裁上说，是有韵的；就是给读者的情绪，也近于诗，而远于奏议、论说、游记那一类的东西。而况“诗”（编者注：似为“赋”）是六义之一，楚骚的正流。枚乘的《七发》，脱胎于宋玉的《招魂》，开汉赋的法门，无疑是一篇创造的、伟大的作品；而《诗史》用千余言讨论《招魂》，竟无一字提及《七发》！作《子虚》《上林》的司马相如，无论如何是古代一大作家，但是倘使他没有帮汉武帝作《郊祀歌》，恐怕也连名字都不见于《诗史》了。

汉赋写山川人物，有点像方志、字书；用问答嘲讽，有点像纵横辩士；这些是不纯粹的地方。直到王粲的《登楼赋》方始踏进了抒情诗的领域。以后两晋南北朝的小赋，实在只是较长的诗，而且内容和形式比诗更丰富、更美。这些小赋夹杂用五言、七言、四言、六言，比整齐的五言诗有变化得多。陶渊明的《归去来辞》《闲情赋》，岂在《饮酒》《归田园居》之下；鲍照的《芜城》，梁元帝的《采莲》《荡妇秋思》，岂不比他们所作的乐府更好？《哀江南赋》是《离骚》以后第一篇大文字，如果略掉它而讲庾信，岂不等于不讲？作者在叙论南北朝作家时，特地避开赋，而专讨论乐府小诗，不能不说是去大就小。西洋诗通常较中国诗长，有许多竟是赋体，而中国如陶渊明的《闲情赋》，翻成洋文，实在是顶好的恋诗，可以放到济慈、海涅的集子里去的。

“赋”是中国古代的长诗，“弹词”是中国近代的长诗。所以，第二，《诗史》不应该把弹词摒弃。《天雨花》《再生缘》这一类的作品，诚然不能说是最高的文学，但卷帙之多，结构之大，对于民间小儿女影响之深，不容我们忽视。《诗史》下卷甚至于把“挂枝儿”“马头调”、绍兴歌谣、“打铁打家刀”等都介绍到了，何以反把比较整齐伟大的民间诗歌“弹词”“鼓词”一类的东西遗漏不讲呢？考弹词直接出于唐代的佛曲，以血统而论，她是近代两大文学戏曲和小说的祖姑。弹词、戏曲、小说三者同源，都出于“佛曲”或“变文”，是印度文学给我们的顶大的赐予，是东方文学史上的奇迹。弹词是东方的Romance Literature，是近代文学的源泉。它的散文的部分，变成口白，而拿曲牌或套数代替了整齐的七言诗，便具了戏曲的雏形。“诸宫调”“弹”“弦索”，还不是弹词和戏曲之间的东西？“身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”，在高则诚没有作《琵琶记》之前，先有南宋的盲翁在弹唱蔡伯喈的故事了。把它的散文部分扩大，把它的诗的部分缩小，移到篇首作为“开篇诗”，或者插在中间，作“有诗为证”，便变成章回小说。我们看《唐三藏取经诗话》等类较古的小说里面插着这样多的诗，便可以悟出平话小说的来历。有许多人叹惜于中国没有伟大的史诗，觉得中国文学黯然无光。有人假定以为中国古代应该也有如希腊的《伊里亚特》《奥德赛》，印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》一类的东西，不过但凭口说，没有文字记载下来罢了。这是食西不化之论。中国古代没有史诗，正如中国古代没有悲剧一样，并不足怪。读如《九歌》那样华美的楚国祀神之曲，令人联想到希腊Dionysus庙里伴舞的合唱，何以中国不早产生戏曲，直到金元？原来文化上的东西，自创者少，靠各民族间相互传授贷借者多。印度的戏曲似乎是从希腊借来的，不然何以古代没有，亚历山大东征以后才有？欧洲古代没有小说，中世纪以后才有，是不是受印度、波斯、阿拉伯文学的影响是一个问题。所以我们中国古代绝没有弹唱说书的人，非等到听见了西域人说佛经故事不可。可惜在这个时候，我们的民族早已到了开明时代，不能再产生初民文学“哀比克”式的东西了。不过有一部著作，在它的口讲流传有几百年之久以上，在它所叙的战争和英雄的故事确曾沁透了中国民族的灵魂上，很够得上中国史诗的资格的；这部书便是《三国志演义》。不幸这部书的最后写定，用了章回小说体，不用弹词体！不过我确曾见过一部《三国志鼓词》，系用蔡伯喈开场的，散文大概遵罗本，而加入了同样多的韵文，比《演义》卷帙增多一倍。词句干脆、灵活，当时读了，非常高兴，以为发现了一部中国的史诗。虽然这部书似乎是一人的私编，而北方民间所唱的《长坂坡》《华容道》等，并不与此书合，但总是《中国诗史》上的好材料。

第三，陆、冯两先生认定“曲”是元明清三朝的诗，所以《诗史》下卷论到关汉卿、马致远、白朴、梁辰鱼、沈璟这一辈人；但是却只采录了他们那些比较不重要的小令、散曲，而对于他们的成篇巨著，表现他们文学最高造诣的《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《浣纱记》《义侠记》《埋剑记》等，反绝笔不提。如果要扩充“诗”的范围到“散曲”，为什么不再扩充到“剧曲”？因为关马诸人当然因其杂剧传奇传世而伟大。明代最大曲家，恐怕要推汤显祖，但是因其不作散曲，名竟不见于《诗史》了。洪昇、孔尚任、李笠（编者注：疑脱“翁”字）亦然。戏剧当然与诗有别，可奈中国只有诗剧，别无话剧。萧伯纳自然不能写入英国诗史，可是哪里有一本英国诗史漏掉莎士比亚呢？例如脍炙人口的Courthope的英国诗史，论伊丽莎白朝的剧曲整整占其六卷中之一卷。我们不是说王国维《宋元戏曲史》的材料，全可搬入诗史，不过在诗史里论杂剧传奇，应该另有一个论法。元明清的散曲，地位与唐诗、宋词不侔；在唐代，诗是惟一的乐府，宋则以词为惟一的乐府，金元以下的乐府，当然是组织更好的杂剧和传奇。散曲只是文人的消遣作，是杂剧传奇发达时期的副产品；是零吃，不是整桌的酒席，并不很堂皇，足以题做时代的名称的。